советскому наследию неоднозначно. Вот чрезвычайно показательное суждение, высказанное им в интервью автору этих строк: «Чем хороши эти советские фильмы, что справедливость побеждает» [339]. Главной функцией своего визуального творчества Тихомиров считает сатирическую, а основной задачей — не напрямую, под определенным углом отображать беспокойную повседневную жизнь народа, чья недавняя история изобилует потрясениями и кризисами. Его проект нельзя назвать ни революционным, ни радикальным. Его больше занимает детальный анализ существования в пространстве всевозможных норм и лавирования между ними. Какие маски и личины можно примерить, определяя место своего художественного движения между драмой надвигающегося глобализма, с одной стороны, и банальными, но, в сущности, стабильными способами самоидентификации, с другой? Тихомиров делает наслаждение визуальностью во всех ее формах: просмотра, критического чтения, пристального наблюдения — своей важной темой, а также перцептуальным дополнением к тем формам социальности, что реализуются как в его мастерской, так и в произведениях. Визуальная репрезентация в творчестве Тихомирова очень близка к тому, что, по мнению Сьюзен Зонтаг, составляет суть кэмпа: это «растворитель» строгой серьезности, лекарство от ханжества и самодовольства, которые могут проявляться на уровне как народа, так и отдельной личности. Если тщеславие бывает пороком одного человека, почему бы ему не бывать и пороком целой страны? В высшей степени многогранное творчество Тихомирова представляет собой пространную похвалу трезвости и освобождению из-под влияния поверхностных идеалов. Будучи одним из самых разносторонних участников движения, Тихомиров наиболее полно выражает и все коллективные опасения, такие как риск сбиться с пути и впасть в самолюбование. В своем мультимедийном творчестве художник передает своеобразное понимание автократии как социальной и институциональной практики, имеющей черты сходства с алкогольной зависимостью.
В фильме «Чапаев-Чапаев» Тихомиров представил новый взгляд на героя братьев Васильевых (второго русского звукового фильма) и культурной типологии Гражданской войны вообще. Как отделить наше представление об этом герое войны от фильма, превратившего его в легенду? В этом отношении примечательно, что Тихомиров показывает нам такого Чапаева, который чрезмерно дорожит своим легендарным статусом. Этот Чапаев — восходящая большевистская «звезда» с соответствующими замашками. Он полон идеологических противоречий: с одной стороны, борется за коллективные ценности, с другой — отличается заносчивостью и отталкивающим самодовольством. Во многом подобно Остапу Бендеру — другому и, казалось бы, совсем не похожему на Чапаева мошеннику и авантюристу, антигерою 1920-х годов — тихомировский Чапаев выступает собственным пресс-секретарем, «великим комбинатором», если прибегнуть к выражению литературных создателей Бендера Ильфа и Петрова; в условиях эпохи, когда деньги утрачивают свою ценность, он всеми силами стремится к славе. Этот Чапаев легкомыслен и эгоистичен; его интересует исключительно создание собственной персоны — отрицательной версии беньяминовского фланера; вместо городских пейзажей, сулящих наблюдателю бесчисленные впечатления, мы видим скупо обставленное пространство, занимаемое тщеславным денди, которого мало заботит социальное окружение. Тихомировский Чапаев уверен, что уж его-то никто не проведет, — и поэтому именно это с ним и происходит. В отличие от васильевского Чапаева (чей язык прост и прямолинеен, что резко контрастирует и с поэтичной риторикой схвативших его белых офицеров, и с канцелярскими бюрократическими выражениями комиссара, который его обучает), этот Чапаев — работник культуры, занятый созданием фиктивных ценностей и пошлых шаблонов. В начале ленты Чапаев решает поставить свой собственный фильм. Особенно высокого мнения он придерживается о своих литературных способностях; так, в одном из эпизодов он напыщенно изрекает: «Я — поэт!»
Как уже было показано, одна из главных нарративных задач Тихомирова заключается в исследовании проблемы энтропии и упадка. Он отказывается объяснять культурный упадок политическими реформами или сменой системы. Силы, ведущие к поражению и саморазрушению, полагает Тихомиров, никогда не прекращают своего действия, поэтому бессмысленно связывать их с такими политическими явлениями, как перестройка, гласность или судорожные попытки децентрализации российского государства начала 1990-х годов. В этом отношении Тихомиров, подобно своему коллеге Алексею Балабанову, как будто придерживается консервативного понимания зла, полагая, что его проявления не зависят от определенного стечения социальных или экономических обстоятельств. Тихомиров стремится продемонстрировать ловушки, которыми чреваты призывы к простоте и ностальгические порывы. Начать хотя бы с того, что на практике простота очень быстро входит в противоречие с ностальгией, так как с точки зрения простоты ностальгия препятствует погружению в настоящее.
Впрочем, простота тоже по-своему сопротивляется современности. Сосредоточиваясь на рутине, «разжижающей» гущу осуществляемых посредством электронной коммуникации социальных отношений, простота не терпит ни тоски по прошлому (содержащему, в конце концов, эффективный консенсус воображаемых сообществ), ни утопической перспективы таких социальных отношений, которые наилучшим образом приспособлены к тому, что Владимир Шинкарев назвал «эстетическим очарованием» денег [340]. Критикуя капиталистический утопизм, имплицитно заложенный в известной концепции «конца истории», которую сформулировал в начале 1990-х годов Фрэнсис Фукуяма (отчасти на основе наблюдений над распадом правительств стран Восточного Блока), Шинкарев пишет в своем очерке «Денежка счет любит» (2003), что опыт эстетического очарования денег по-настоящему затрагивает каждого потребителя лишь однажды. Мы, художники и скульпторы, говорит он, должны «искать и стремиться к тому, что не есть деньги, уберечь от денег хоть клочок реальности» [341]. Роль обоих этих концептуальных художников — Тихомирова и Шинкарева — в «митьковском» движении особенно важна сразу в нескольких отношениях. По мнению Шинкарева, деньги — это сила, которая отождествляет конец истории с победой неолиберального проекта, коммодифицирующего все сферы творческого труда, включая даже такие ситуации, когда никто ничего не покупает и не продает. «Все люди, — поясняет он, — сравнялись в своей касте: это покорный обслуживающий персонал вырвавшихся на свободу денег, стихии, что омывает теперь всякую деятельность, каждое событие мира, все отношения в нем.<…> Деньги подняли восстание против человечества и наголову его разгромили, объявив „конец истории“». Для неолиберализма это несущественно — любые формы человеческого взаимодействия он рассматривает как зерно, перемалываемое с целью производства рыночного продукта. Если восстановить некоторые пропущенные в рассуждениях Шинкарева звенья, мы увидим инструментализацию любых человеческих отношений, представление их в виде производственного конвейера. Отсюда вытекает сведение любых видов творческого труда, индивидуального или коллективного, к простой преамбуле, предваряющей трансцендентную сингулярность. Но в чем же тогда состоит простота? Шинкарев отсылает к этому понятию, не используя собственно слова, когда рассуждает о творческом труде как о череде случайных жестов, по природе своей автономных и обладающих ценностью, независимой от их вклада в создание арт-объекта. И Шинкарев, и Тихомиров рассматривают чтение и общение, устное или письменное, как простые по своей сути акты, осуществляемые в условиях социальной сети, которую Светлана Бойм, подробно развивая мысль Ханны Арендт, называет «экспериментами с мышлением» или «страстным мышлением». Все эти занятия носят совместный характер, однако в чрезвычайно специфическом смысле: их природа коллективна
